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Una sostanziale omogeneità linguistica caratterizzava gli ambienti musicali ottocenteschi:in chiesa come nei teatri, nei salotti o nelle sale da concerto, il modo di costruire le melodie, le formule di accompagnamento, la scelta dei ritmi e degli strumenti non mutavano. Esecutori e ascoltatori migravano da una liturgia all'intrattenimento di piazza, in una società che non voleva mostrare fratture fra i vari momenti della vita quotidiana e propensa a incentivare modalità comunicative a tutti comprensibili. Tali connivenze tuttavia divennero progressivamente insostenibili, quando, negli ultimi decenni del secolo, chiesa e stato precisavano rispettivi ruoli e competenze, la prima rivendicando soprattutto responsabilità spirituali, il secondo alle prese con le problematiche sociali ed economiche. Fu l'azione di intellettuali, sacerdoti, editori, organari, musicisti, giornalisti - un gruppo esiguo ma agguerrito – ad avviare un movimento di sensibilizzazione che in una manciata d'anni riusciva a conquistare la fiducia e l'appoggio del Vaticano, fino a cogliere l'approvazione dello stesso Papa Pio XI che nel 1903 firmava con un Motu proprio il "manifesto" del Movimento ceciliano italiano.
In quel documento veniva aspramente condannato ogni tipo di musica riferibile ad ambienti profani o comunque non connessa al significato e alle forme della liturgia. La prima fase – decisamente innovativa - di questo movimento, sino circa al 1930, propose un recupero delle antiche tradizioni, riammettendo in chiesa non soltanto il canto gregoriano (prima secondo i principi della scuola di Ratisbona, e poi secondo le letture più critiche dei monaci di Solesmes), ma pure la prassi polifonica fino alla lezione di Palestrina. La musica sacra si trovò pertanto a percorrere per alcuni anni la stessa "via al modernismo" imboccata dalla musica colta italiana con pregevoli risultati pure sotto il profilo estetico. Poi la spinta innovativa si esaurì, complice un Interno copertina di un'antica raccolta di spartiti del Coro di Magras. infruttuoso irrigidimento sul recupero storico, la scarsa volontà della chiesa di investire produttivamente nel settore della musica, la mancanza di personalità artistiche di grande rilievo. In questo processo, la diocesi di Trento recitò un ruolo trainante, sia per la sua vicinanza geografica alla cattolica Baviera (regione determinante nella diffusione del movimento ceciliano dalla Germania verso l'Italia), sia per la presenza di alcune figure di sacerdoti e di musicisti particolarmente sensibili. L'esperienza trentina
- portata avanti, fra gli altri, da don Riccardo Felini (1865-1930), Giuseppe Terrabugio (1842-1933), don Celestino Eccher (1892-1970), Carlo Chiappani (1853-1928), don Giovanni Battista Inama (1853-1912), don Paolo Dalla Porta (1872-1945) - prendeva il via il 21 novembre del 1890 con la fondazione della SocietàCeciliana Trentina. Sotto la guida dinamica di don Riccardo Felini - allievo di Francesco Saverio Haberl a Ratisbona fra il 1891 e il 1893 - in pochi anni il nuovo sodalizio riuscì a costruire un'inedita quanto efficace rete didattica, raggiungendo tutte le parrocchie della diocesi, comprese le più lontane e disagiate. Attraverso riunioni generali e parziali dei soci (ben 365 nel 1896), l'istituzione di corsi di istruzione per capocoro e organisti, l'organizzazione di una biblioteca centrale, la pubblicazione di un periodico e l'apertura a Trento di una scuola di canto gregoriano, la Società garantiva un aggiornamento continuo, favorendo la costituzione di cori "riformati" praticamente in ogni parrocchia del Trentino, coinvolgendo per la prima volta anche le comunità dei piccoli paesi di valle. Il disegno educativo prese forma istituzionale quando nel 1927 don Celestino Eccher apriva la Scuola Diocesana di Musica Sacra, dando il via ad una rete d'istruzione che dal 1927 al 1967 avrebbe interessato il vecchio (la musica vocale-strumentale del Sette-Ottocento): tornando dal primo Congresso ceciliano di Bressanone nel 1889, don Giovanni Battista Inama, primo presidente della Società Ceciliana Trentina, bruciava tutta la sua musica vecchia invitando gli altri a seguire l'esempio!Tra le valli trentine, particolarmente attive nel diffondere il credo ceciliano furono le valli del Noce, soprattutto i paesi della parte alta a cominciare da Brez, dove grazie al lavoro di Egidio Anselmi sin dal 1892/'93 si formava uno dei cori più ammirati del decanato. Da Brez l'Anselmi estendeva i suoi insegnamenti a
Tassullo, Dambel, Cloz, Coredo, Flavon, Terres e Cunevo. Ma a cavallo dei due secoli il gregoriano e la polifonia
si praticavano anche a Castelfondo, Sarnonico, Fondo, Cavareno, Romeno, Nanno, Cles e Malé grazie alle lezioni di parroci e cooperatori. Più tardi la Scuola Diocesana di Musica Sacra apriva nelle valli alcune sezioni staccate: nel 1935 a Malé (insegnanti: Umberto Fioretta, Arcangelo Lucchini, mons. Celestino Eccher, Candido Battaiola, Narciso Covi), a Cles nel 1938 (insegnanti: Emilio Piccolini, Lia Taddei), Taio nel 1936 (stessi insegnanti di Malé), Fondo nel 1937 (stessi insegnanti di Malé affiancati da Carlo Springhetti),Denno nel 1938.
L'economia della valle, con paesi a forte emigrazione stagionale, impediva corsi regolari d'istruzione, in genere concentrata durante i mesi invernali e riservata a gruppi maschili (a volte alternati a piccoli gruppi di voci bianche) di 12, 14 elementi. Il repertorio praticato proveniva dalla Società Ceciliana Tridentina attraverso la sua Biblioteca, ovvero tutte le edizioni Pustet di Ratisbona, Schwann di Düsseldorf, Coppenrath di Ratisbona, Musica Sacra di Milano, Capra di Torino ecc. Ben 506 erano le opere in distribuzione gratuita nel 1894,distinte per organici e per difficoltà esecutive firmate dagli 'antichi' Arcadelt, Palestrina, Orlando di Lasso, Nanino, Lotti, Anerio etc., e dai 'moderni' Terrabugio, Mitterer, Haller, Witt, Bottazzo, Bossi, Singenberger,Gallignani etc..Messe, Salmi, Antifone, Mottetti, Vespri, Inni, Lamentazioni, Responsori,Cantici mariani, Te Deum, Litanie, Brani per solo organo, Falsibordoni,Magnificat con o senza organo, per voci virili o dispari venivano selezionati cercando partiture tecnicamente non complesse, adatte a cori che potevano provare assai poco. Tale repertorio, comunque, dopo pochi anni lasciava il posto a pagine e autori ancora più semplici e meno conosciuti, privilegiando maestri locali, come R. Pedrotti o don Fortunato Odorizzi, che dimenticavano le complicatezze della polifonia per adottare morbide successioni di terze e seste e più sicuri procedimenti omoritmici, con risultati non privi di fascino.
Antonio Carlini
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